27 juillet 2007
Bienvenue sur mon blog de professeur de français langue étrangère!
Voici les liens vers les différents articles de ce blog, tous des reprises de mes travaux pour devenir ou être une bonne prof de FLE. Ils s'enrichiront au fil du temps.
On trouvera des dossiers de passionnée pour ma licence, mon master 1 ou 2 dont je n'ai pas trop honte, et mes supports de cours, qui pourront peut-être servir à un prof de FLE qui passerait par là...
Ami passionné de Miyazaki, du Japon, prof ou autre, ce blog est là pour toi. Puisses-tu y trouver un sujet qui t'intéresse.
Dossier d'anthropologie sur l'esprit de groupe au Japon (2006)
Dossier sur l'espace et les paysages dans l'oeuvre de Miyazaki (2006)
Rapport de stage en association (enseignement du FLE) 2007
Exercices de FLE niveau 0, public asiatique (2007)
Exercices de FLE niveau 1, public international (2007)
Histoire courte du théâtre français, niveau B2/C1
Au passage, merci de laisser un commentaire, que ce soit sur les dossiers lus ou les exercices utilisés, je serais contente d'avoir un retour : les exercices ont-ils marché? Ont ils été appréciés? Ce genre d'échange ne coûte rien et enrichit tout le monde!
L’espace et les paysages dans l’œuvre de Hayao Miyazaki
Introduction
Aujourd’hui reconnu dans le monde entier comme l’un des plus grands créateurs de l’animation, Hayao Miyazaki a su convaincre l’occident de revoir ses préjugés sur la japanimation.
Histoires riches et complexes, personnages hauts en couleurs et décors travaillés, ses films touchent toutes les générations et le studio Ghibli, qu’il a fondé avec son ami Isao Takahata, est loin de souffrir des mêmes rumeurs que les studios Disney (auxquels il est comparé en permanence malgré la répugnance de M. Miyazaki pour ses productions) à propos de problèmes de rentabilités sur les films en animation traditionnelle. Le travail effectué depuis les débuts est de nature artisanale, et un soin infini, et très japonais, est apporté aux moindres détails. C’est ainsi qu’à l’inverse de nombreuses productions américaines, chaque décor est travaillé comme une authentique peinture qui pourrait se suffire à elle-même, précise, avec une palette de couleurs très large, apportant un sentiment de réalité supplémentaire aux films. Le goût de M. Miyazaki pour la nature et les objets volants est connu, et cela se remarque dans le nombre de décors extérieurs et leur inclusion dans les films.
Tout d’abord il convient de rappeler que les décors d’un film ne sont pas peints par une seule personne mais par une équipe pouvant comprendre jusqu’à dix-sept individus (appartenant parfois à plusieurs studios), tous réunis sous la houlette d’un directeur artistique et au service du réalisateur qui choisit les palettes de couleurs à utiliser et la composition des images ainsi bien sûr que leur inclusion dans le film, et le cadrage.
Nous nous proposons, après un rappel du parcours du « maître de l’animation » et une définition du paysage et de l'espace, d’étudier au travers des décors extérieurs, c’est à dire des paysages de ses longs métrages (huit sur neuf au total) sa conception de l’espace et de la nature et leur contribution aux films.
Une courte biographie de Hayao Miyazaki
Né en 1941, année de l’entrée en guerre du Japon, Hayao Miyazaki grandit dans un pays ravagé par la guerre, et part s’installer dans la banlieue de Tôkyô pendant son enfance, période où sa mère atteinte de tuberculose passe neuf ans dans un hôpital. Son père dirige une entreprise de construction aéronautique, ce qui lui vaudra une véritable passion pour le monde de l’aviation.
En 1958, il regarde un dessin animé de la Tôei Animation Compagny, Le serpent blanc, qui sera une révélation pour lui: tombé littéralement amoureux de l’héroïne, il est désormais convaincu qu’un film d’animation peut saisir et émouvoir autant sinon plus qu’un film tourné en prises réelles.
En 1963, après quatre ans d’études d’économies et de sciences politiques, il entre à la Tôei Animation Compagny et travaille sur de nombreuses séries comme Les Moomins, Ali Baba et les 40 voleurs, Lupin III, Heidi, Un chien des flandres… il fait un voyage en Europe afin de repérer des décors pour la série Heidi, et découvre le vieux continent qui lui inspirera de nombreux décors pour ses prochains films. Il rencontre également Isao Takahata avec lequel il devient syndicaliste, et commence la réalisation en 1978 avec la série Conan le fils du futur, succès bientôt suivi du long métrage Le château de Cagliostro, avant son départ de la compagnie où il a fait ses débuts.
En 1982 il commence pour le magazine Animage (dirigé par le futur directeur des studios Ghibli, Tôshio Suzuki) un manga intitulé Nausicaä de la vallée du vent, dont la publication s’achèvera en 1995. En effet la condition posée par le maître sur cette bande dessinée est qu’il doit pouvoir y travailler uniquement lorsqu’il n’est pas occupé par l’animation. Nausicaä comble le vide entre les périodes de travail.
Le succès du manga est tel qu’on lui propose de l’animer, sur un court-métrage de 15 minutes, ce qu’il refuse tout d’abord, puis accepte une proposition de long métrage à condition que son ami Takahata en soit le producteur. C’est la naissance d’un film charnière dans l’histoire de l’animation nippone. Le film bat des records de fréquentation en salle, et permet la création du studio Ghibli, du nom italien d’un vent du Sahara.
Le maître peut alors se laisser porter par ses envies et réaliser plusieurs projets rejetés auparavant. C’est la sortie en 1986 du Château dans le ciel, de Mon voisin Totoro en 1988, de Kiki la petite sorcière en 1989, de Porco Rosso (projet destiné aux écrans de la compagnie aérienne Japan Airlines, devenu film à part entière au cours de son développement) en 1992, de Princesse Mononoké en 1997, du Voyage de Chihiro en 2002 et enfin du Château ambulant en 2004.
Alternant films situés dans une Europe rêvée, fantasmée, et films ancrés dans le pays du soleil levant, Miyazaki laisse transparaître dans chacun d’eux ses thèmes de prédilection. Cela nous permet d’envisager trois angles d’analyse pour les décors de ses films et sa vision de l’espace: les décors japonais, les décors d’inspiration européenne, et les décors aériens, qui comprennent les paysages vus du ciel et les cieux eux-mêmes. Dans cette optique Nausicaä de la vallée du vent reste une œuvre légèrement à part du fait de son absence de repère géographique (une terre post-apocalyptique, avec une enclave en bord de mer protégée par le vent, la nature présente dans ce film est entièrement imaginée) mais la part laissée aux espaces sauvages dans les paysages idéaux du film permet de l’inclure dans une analyse de la vision rêvée d’une terre bienveillante.
Qu’est-ce qu’un paysage? Qu’entend-on par « espace »?
Pour le Littré de 1876, le paysage correspond à plusieurs définitions très intéressantes pour notre sujet: « étendue du pays que l’on voit d’un seul aspect / genre de peinture qui a pour objet la représentation des sites champêtres / paysage mixte, paysage copié de quelque site ou paysage naturel, mais que l’artiste a modifié pour l’effet pittoresque / paysage idéal, paysage qui est tout entier de l’invention du peintre / paysage héroïque, paysage représentant un site choisi et noble, des temples, des ruines, des pyramides, etc. ».
Le Petit Robert de 1967 le définit ainsi: « ‘‘étendue de pays’’, 1° partie d’un pays que la nature présente à un observateur; site, vue. Par extension, paysage urbain. 2° Tableau représentant la nature et où les figures (d’hommes ou d’animaux) et les constructions (« fabriques ») ne sont que des accessoires. »
Le Larousse 2001: « 1° étendue de terre qui s’offre à la vue. Une telle étendue, caractérisée par son aspect. Paysage montagneux, urbain. 2° Représentation d’un paysage, d’un site naturel ou, moins souvent, d’un site urbain par la peinture, la photographie, etc. 3° Paysage historique, animé ou composé: paysage idéalisé dans lequel figurent des personnages ou des scènes mythologiques, religieux, etc. »
Le paysage est donc plus souvent entendu comme une étendue de terre qui s’offre à la vue, et qui récemment est devenu, suite à l’extension des constructions humaines, potentiellement urbain. N’oublions pas ce que les dictionnaires ont longtemps ignoré: la notion de subjectivité des paysages, qui permet de parler de paysage intérieur. Ceux des films de Miyazaki seront pour nous les décors offerts à la vue des spectateurs, les étendues de nature, des panoramas de villes, les cieux et la terre vue du ciel lorsque les personnages, ou tout simplement les humains en action n’occupent plus le premier plan.
La notion d’espace, dans le Littré, est définie ainsi: « 1° certaine étendue superficielle. 2° étendue indéfinie. / Espace céleste, ou, simplement, espace, le ciel. / L’espace absolu, l’immensité dans laquelle se meuvent tous les corps de l’univers. / espaces imaginaires, espaces qui n’existent pas, locution tirée de la philosophie ancienne qui, au delà de la sphère du monde, n’admettait ni aucun corps ni aucun espace. »
Dans le Petit Robert : « Lieu, plus ou moins bien délimité, où peut se situer quelque chose. 1° Surface déterminée. Etendue, lieu, place, superficie. 2° Etendue des airs. Ciel, éther. 3° Le milieu extra-terrestre. 4° Mesure de ce qui sépare deux points, deux lignes, deux objets. »
Le Larousse contient de nombreuses acceptions pour ce terme, nous en avons retenu deux: « 1° Etendue indéfinie qui contient et entoure tous les objets. 6° surface, milieu affecté à une activité, à un usage particuliers. »
L’espace correspondra pour nous à deux définitions. Premièrement, tout ce qui constitue l’environnement des personnages et de l’action dans les films. Visible par les paysages, les décors des films, cette notion est ici étroitement liée à celle de paysage, c’est pourquoi nous les étudions ensemble. Enfin, l’espace occupé par un personnage ou un élément particulier du décor (un arbre, un nuage…), donc la place qu’il prend à l’écran.
28 juillet 2007
Les paysages typiquement japonais
Les paysages naturels
Les paysages naturels japonais sont les plus intéressants car ils vivent littéralement dans les films de Miyazaki. Le premier film concerné est Mon voisin Totoro que le réalisateur a situé dans la banlieue de Tôkyô de l’après guerre (années cinquante), lorsque cette dernière était encore verdoyante et occupée par des exploitations agricoles. On y retrouve un épisode marquant de sa vie: le déménagement d’une famille pour se rapprocher de l’hôpital où la mère est soignée. Les enfants, deux filles, ne tardent pas à rencontrer un étrange habitant velu: Totoro, sorte de nounours géant qui vole sur une toupie et joue de l’ocarina au sommet du camphrier qui l’abrite, quand il ne fait pas pousser les graines qu’il sème la nuit.
Les décors de ce film sont marqués par la volonté des hommes de vivre en harmonie avec la nature et de s’attirer sa bienveillance. Les croyances shintô et bouddhiques omniprésentes au Japon font que la nature est toujours considérée comme peuplée par des esprits, et que les terrains de nature inhabitée, intacte, sont des lieux de culte dont on marque l’entrée avec des portes identiques à celles des temples des villes.
Ici le Torii qui marque l'entrée et la frontière d'un territoire sacré
De petits temples, des statuettes à l’éfigie d’animaux aux pouvoirs magiques ou de moines bouddhistes, ou encore des shimenawa, cordelettes rituelles attachées autour des divinités (ici le camphrier géant qui jouxte la maison des personnages principaux, qui est donc considéré comme un esprit protecteur), font partie intégrante du décor. Eléments constitutifs du paysage japonais de l’époque évoquée, ils ancrent l’histoire dans un monde bien réèl, car profondément japonais, mais orientent également la vision du spectateur vers le monde magique et hanté dans lequel Mei et Satsuki pénètrent à leur arrivée dans leur nouvelle maison.
Le camphrier qui jouxte la maison de Mei et Satsuki, vénéré par les habitants, et qui est également l'abri de Totoro
Tout comme le film, ces paysages sont emprunts de la magie du quotidien. Les couleurs dominantes pour les forêts et les paysages de nuit sont le bleu et le vert sombres, qui apportent une grande profondeur aux décors. Celles des paysages de jour à découvert, transformés par l’homme, avec les champs de riz, sont le bleu et des verts du plus clair au plus foncé pour les zones éloignées. Les bruns pâles des chemins ensoleillés, les couleurs vives et tranchées en journée, les teintes rougeoyantes du ciel pour les couchers de soleil ainsi que l’inclinaison des rayons lumineux et des ombres indiquent qu’il s’agit de l’été.
Deux décors filmés de haut en bas, le premier pour suivre la voiture, le second pour montrer le point de vue des fillettes devant le gigantesque camphrier, donnant une impression de petitesse au spectateur. On remarque les couleurs fraîches de l'herbe au bord des chemins, et le bleu pâle reflété par les rizières, ainsi que les verts très sombres utilisés pour les arbres.
Le deuxième film situé au Japon (pendant la période Muromachi) est Princesse Mononoké. Egalement habitée par des êtres surnaturels, la nature est ici en conflit avec l’homme qui essaie de survivre. Les rites de conciliation font place à la guerre et les paysages subissent de nombreux changements. Les verts tendres des terres fertiles domestiquées par l’homme et les verts sombres des forêts contrastent vivement avec les bruns mornes et tristes des terres marquées, mises à nu par une présence humaine destructrice. Les forêts sont toujours aussi profondes que dans Mon voisin Totoro, mais ce trait est représenté par du noir, et non du bleu, rendant ainsi l’environnement plus hostile aux yeux du spectateur.
Les espaces de nature accueillante, domestiquée ou juste voisine des villages, qui ne souffre pas de la présence humaine: des verts clairs et beaucoup de lumière. Pour les espaces habités par les hommes destructeurs de leur environnement, la lumière est absorbée par des bruns et des noirs, les seules traces de vie sont humaines.
Ce paysage digne d’une estampe chinoise est très représentatif de l’écart entre monde sauvage et environnement saccagé par l’homme: la présence de ce dernier est signalée par les fumées et l’espace de couleurs marrons, qui se démarque nettement du reste de l’image.
Les forêts de Princesse Mononoké vues de l’intérieur: des bases de vert et de noir. Noter la couleur de l’eau qui n’est pas bleue mais blanchâtre ci-dessus, et noire ci-dessous.
Cependant les forêts, même dépourvues de statuettes ou de temples, sont reconnaissables pour un japonais: le forêt du dieu-cerf où se déroule une bonne partie de l’histoire est une forêt dense, verdoyante, moussue, même dans ses zones accidentées. Les forêts vues de l’extérieur, inspirées de celles de l’île de Yakushima, sont semblables aux Vosges japonaises visibles dans le Shinkansen entre Tôkyô et Kyôto.
Ces quatre plans sont filmés avec un travelling de gauche à droite ce qui donne au spectateur l’impression d’être dans le paysage. L’eau est à la fois transparente et sombre, les jeux de lumière à sa surface, très subtils, laisseraient presque croire à une photographie. La forêt est un sanctuaire, lieu de vie du dieu-cerf qui donne la vie et la mort. Décapité par les hommes il sèmera la destruction autour de lui jusqu’à ce qu’il retrouve sa tête. Les montagnes alors entièrement déboisées retrouveront peu à peu leur végétation et se couvriront de jeunes pousses vert pâle.
Les forêts de Nausicaä de la vallée du vent sont souvent comparées à celles de Princesse Mononoké, autant d’ailleurs que les personnages des deux films sont rapprochés les uns des autres par les critiques. Il est intéressant en effet de voir la forte ressemblance entre certains paysages de ces deux films. Les enchevêtrement de racines d’arbres larges et hauts comme des colonnes de cathédrales et le foisonnement de la végétation en sont les principaux points communs. Ces espaces de vie, protégés par des animaux énormes et dangereux pour l’homme, abritent de nombreuses espèces et sont infiniment fragiles. L’homme qui cherche à les détruire ne se rend pas compte qu’il s’auto-détruit. Les forêts de Mononoké sont vertes et pures, car l’homme n’y a pas encore pénétré. Celles de Nausicaä sont bleutées, malades, car polluées. L’homme ne comprend pas que la forêt toxique qu’il redoute purifie l’air et l’eau dont il a besoin pour vivre. Les paysages idéaux et réalistes sont abordés de la même façon: la nature, une fois maîtrisée l’appréhension devant un monde inconnu, sombre, étrange, se montre magnifique et généreuse.
Ici les couleurs oscillent entre le bleu et le brun et les formes sont imaginaires, mais l’opulence et la magnificence des forêts protectrices de la vie sont identiques à celles de Mononoké.
29 juillet 2007
Les paysages urbains
Assez peu représentés dans les films de Miyazaki situés au Japon, on en retrouve pourtant dans Mon voisin Totoro, Princesse Mononoké et Le voyage de Chihiro. Totoro est marqué, nous l’avons vu, par l’omniprésence des objets de culte shintô et bouddhistes. Miyazaki a demandé à ses animateurs avant de commencer à travailler sur le film, d’observer les fleurs en bordure des chemins, afin d’être capable de les reproduire. La logique est la même que celle d’observer les gestes des enfants en bas âge pour donner une réalité au personnage de la petite Mei. Il s’agit de donner une réalité au décor.
Totoro - La niche d'un jizô, divinité protectrice, où se réfugient les fillettes
Totoro - Chemin de terre exposé aux regards de six bouddha, figures bienfaitrices liées aux voyageurs et à l’enfance.
Pour Princesse Mononoké, les équipes d’animation ont dû se renseigner avec soin sur le mode de vie de l’époque, et les paysages urbains sont emprunts de cette volonté de précision historique qui permet au public nippon de retrouver ses marques dans un film où la magie et le surnaturel sont omniprésents.
La sortie d’un village, avec ses temples et ses abris. Le point de fuite du paysage est le toit de la pagode à l'avant dernier plan à droite, tout comme un clocher pourrait attirer le regard dans un paysage européen.
Le marché au milieu du village: on remarque la structure géométrique et organisée de l’espace avec une route principale où sont rassemblés les commerçants et où circule la population, et les angles perpendiculaires. Maisons et abris en bambou et en bois, jardins potagers et espaces verts, arbres typiques, on se trouve bien dans un village du moyen âge nippon, avec pourtant une impression de déjà vu: les marchés ont toujours existé dans tous les villages du monde.
Les forges du village impliqué dans une double guerre, contre le seigneur voisin, et contre la forêt qui recouvre les filons de minerai - et ses habitants. Couleurs uniformes, dominance géométrique, palissade, tour de guet et pieux, cette œuvre humaine est faite pour résister à de puissants assauts. L’image du dessous nous montre, au cœur d’une montagne déboisée, le village et son dispositif défensif. Les forges sont au centre, car ce sont elles qui font vivre le village. L’enclave sur le côté appartient à Dame Eboshi, qui règne sur la petite société.
Dans Le voyage de Chihiro, les paysages urbains sont résolument ceux que tous les japonais peuvent trouver en sortant de chez eux. Comme pour chaque film situé au Japon, Miyazaki a la volonté de permettre à son public de se reconnaître dans les personnages en trouvant des décors réalistes (ce qui permet à l’histoire d’être riche en éléments imaginaires) qui nécessitent une grande précision de la part des décorateurs.
L’embranchement qui devrait mener à la nouvelle maison de la famille de Chihiro (encore un déménagement) et la vue depuis cette route. Comme dans Totoro, un torii marque l’entrée d’un territoire sacré. Les panneaux publicitaires cohabitent avec les symboles traditionnels.
Un élément frappant ressort de l’ensemble de ces paysages: leur verticalité. Même les décors étendus en largeur poussent le spectateur à regarder vers le haut ou à considérer ce qui se trouve en-dessous. Et lorsque ce n’est pas possible comme dans les scènes dans les bois, la hauteur est suggérée par la répétition des lignes verticales des troncs d’arbres.
30 juillet 2007
Les paysages d’inspiration européenne
Les paysages naturels
Les paysages naturels dont l’origine européenne est évidente ne sont pas légion. On peut en tous cas citer les Alpes pour les décors de montagnes du Château ambulant, où les prés remplis de fleurs du premier plan mettent en valeur la blancheur de la neige des pics du second plan.
Le château ambulant, les fleurs et le lac dans la montagne
Pour Porco Rosso qui se déroule très clairement à la fin des années 1920 dans l’adriatique italienne, il n’est pas difficile de savoir quel paysages ont inspiré Miyazaki.
Les paysages urbains
En dépit de son goût pour la nature, M. Miyazaki apprécie grandement les villes et aime les mettre en scène. Ce sont surtout dans ses paysages urbains que les européens retrouvent ou croient retrouver leurs villes. La ville de Kiki la petite sorcière est originaire de Suède, mais elle contient des éléments de plusieurs grandes villes européennes, dont… un glacier Berthillon!
Ici encore, et comme dans chacun de ses films, Miyazaki trouve le moyen de faire de l’espace en deux dimensions d’un film d’animation un espace en trois dimensions, avec une forte notion de verticalité. La plupart de ses héros volent, et c’est sans doute une des raisons pour lesquelles le va et vient entre le haut et le bas est naturel chez lui.
Pour Le château dans le ciel, les paysages et les villes ont été minutieusement observés dans la vallée minière de Rhondda dans le Pays de Galles. La ressemblance entre les maisons des mineurs réels et imaginaires est flagrante.
Porco Rosso, situé en Italie et à Milan, rassemble quelques plans de la ville industrielle italienne.
Porco Rosso - L'envol depuis le canal à Milan
Kiki la petite sorcière - Koriko, la ville où Kiki décide de s'établir, filmée pour la première fois avec un travelling de bas en haut
Les paysages miniers du château dans le ciel, dans lesquels des à-pic et une dimension de hauteur ont été ajoutés
Enfin, la ville où vit Sophie dans Le château ambulant est très largement inspirée de Colmar, en Alsace, dont l’architecture a fortement marqué Miyazaki.
La ville de Colmar et sa version animée
